Noah Howard: Zoals ze in de films doen

Het zal je maar overkomen. Je bent geboren en getogen in New Orleans, je schopt het tot bandlid van Sun ra’s arkestra, brengt platen uit op ESP, tourt de wereld rond, wordt aanzien als één van de meest invloedrijke post-Coleman saxofonisten uit de jazzgeschiedenis. En dan zit je plots in de lobby van een Brussels hotel te praten met een doorweekte en bloednerveuze (kraak)³ medewerker. De man blijft er rustig bij en laat het allemaal gedijen. We bestellen iets en beginnen aan het interview. Na 20 minuten is er nog geen drank te bespeuren waarop Howard de ober gaat halen. De man staat na 10 seconden voor ons zich neerbuigend te excuseren. “Wat een geluk dat jij een hemd en das draagt, bij mij zou hij niet komen” merk ik op. “Da’s waar” zegt Howard “Je moet gewoon je gewoon aankleden zoals ze dat in de films doen. Miles Davis zei me ooit: “als je wil weten hoe de blanke man denkt, moet je gewoon naar de film gaan””. 3 minuten en 1 one-liner later valt mijn mond open. Tijd voor een interview. Dit interview stond een aantal maanden geleden in Ruis magazine, maar zoals dat soms met een magazine gaat, was er niet genoeg plaats voor het volledige interview. Daarom een director's cut op mijn blog.

Je bent opgegroeid in New Orleans. An sich is dat al een mooie voedingsbodem om met muziek te beginnen, maar wat heeft je precies geïnspireerd om met muziek te beginnen?


Een verhaal dat altijd terugkomt, lees het maar na op mijn website, is dat ik een groot deel van mijn jeugd doorgebracht heb in een baptist church. Ik werd dus al vrij snel onderworpen aan gospel muziek, wat altijd wel een invloed zal blijven. De harmonie en de power die de muziek uitstraalde heeft altijd een effect op me gehad. Ik zong een tijdje in een koor en begon daarna trompet te spelen. Nu, trompet is niet bepaald mijn favoriete instrument om te bespelen. Je hebt maar 3 pistons, moet veel te hard blazen. Ik heb veel bewondering voor mensen als Miles Davis en Dizzy Gillespie die het wél deden. Maar ik begon dus saxofoon te spelen. Jazz was sowieso altijd dominant in New Orleans. Er zat gospel in die muziek, veel latin invloeden. Je had al die muziek van Fats Domino, Ray Charles, Louis Armstrong etc… Als je in New Orleans woonde werd je quasi onmiddellijk in die muziek gegooid. Zolang de rode draad in de muziek maar gospel en blues was, dan ging ik ervoor.

Wat die gospel betreft zit die invloed er bij jou héél sterk in. Misschien zelfs nog meer dan dit bij Albert Ayler het geval was. Aanzie je de muziek die je maakt als iets spiritueel?

Niet persé religieus, maar zeker wel spiritueel. Ik denk dat het een algemeen feit is dat muziek in eerste instantie een projectie van een gevoel is en dàn pas een projectie van geluid. Het is waar als je zegt dat mijn muziek soms pure gospel is. Wat mij boeit aan gospel is dat het enorm uitgelaten is maar wel in functie staat van de harmonie. Dat is dan ook ongeveer wat ik probeer te doen met mijn muziek.

Hoe ben je voor de eerste keer in aanraking gekomen met freejazz en vrije improvisatie?

Mijn eerste aanvaring met free Music moet in 1956 geweest zijn toen ik naar Duke Ellington ging kijken in Newport (uitgebracht als één van de meest essentiële Ellington live lp’s, nvdr.). Tijdens “Diminuendo and Crescendo in blue” speelt Paul Gonsalves een legendarische 27-chorus solo. Vandaag is dat misschien niet de grote vernieuwing, maar we spreken hier van het pre-Coltrane tijdperk. Later ging ik dan in het sun ra arkestra gaan spelen wat ook een logische keuze was toendertijd. Als jazzmuzikant raakte je bijna nooit in de grote bigbands als die van Count Basie of Duke Ellington. Het was een fantastische tijd. Op het ene moment waren we pure ragtime aan het spelen, 3 seconden later konden we al in space zitten. Het was magisch om met Sun ra te mogen werken.

In 1966 verschijnt dan plots, op het grote ESP label, je eerste plaat met eigen quartet. Hoe is dat gekomen?

Ik was op dat moment heel goed bevriend met Albert Ayler die toen de grote naam op ESP was. Hij had over me gesproken met Bernard (Stollman nvdr.). Hij zei letterlijk tegen Bernard “je moet die gast uibrengen!”. Dus wij op vraag van Bernard een soort repetitiedemo opgenomen. Toen we de tape lieten horen zijn bureau vroeg hij plots: “wanneer kunnen jullie opnemen?”. Dat was een zaterdag. Nog voor ik kon vragen wat hij zei vroeg hij opnieuw: “kunnen jullie komende maandag om 10.00 uur s’morgens in de studio zijn?”. We hadden op dat moment gelukkig al een band, maar echt veel hadden we nog niet samen gespeeld. Maar op de één of andere manier zijn we erin geslaagd om die plaat alsnog op te nemen.

Een andere essentiële Noah Howard plaat is ongetwijfeld “the black ark” die momenteel opnieuw gereleased wordt via Bo’weavil records. Het is vreemd dat quasi 90% van je werk beschikbaar is via ESP of via je eigen altsax records label. Hoe komt het dat een legendarische plaat als “the black ark” zolang in de obscuriteit verdwenen is? En hoe ben je bij Bo’weavil terecht gekomen?

Die plaat is destijds op polydor uitgekomen. Zij vonden het evenwel niet de moeite om die plaat opnieuw uit te brengen. Op een bepaald moment liep ik rond in Japan en zag ik die plaat plots liggen uitgebracht op een label waar ik nog nooit van gehoord had. Na een tijdje had je dan het internet waar de prijzen voor die originele plaat én zelfs de prijs van die bootleg enorm hoog was. Ik zat dus al even met het idee om de plaat opnieuw uit te brengen via altsax. Begin dit jaar moest ik optreden in de Spitz club in Londen met Peter Evans, Chris Corsano en John Edwards. Daar zag ik de man van Bo’weavil die me quasi direct vroeg om “the black ark” opnieuw uit te brengen. Ik vind het vooral super dat hij zowel een cd als een vinyl versie uit heeft. Het gekke is dat die plaat nog maar net uit is, en dat hij op cd bijna weer uitverkocht is.

Ook voor Arthur Doyle betekende deze plaat heel veel aangezien dit zijn eerste opname als muzikant was. Hoe kwam je bij hem terecht?

Ok, dit kan misschien wat vreemd klinken, maar de bedoeling was initieel om met Pharoah Sanders te werken op “the black ark”. Pharoah was op dat moment niet beschikbaar omdat hij een platendeal had. Arthur Doyle was toen net bezig. Hij komt uit de generatie die zowat op ons gevolgd is. Ik leerde hem kennen dankzij Sunny Murray, met wie hij op dat moment vaak speelde. Toen ik hem de eerste keer hoorde spelen dacht ik “dit is gewoon dé nieuwe Pharoah”. Hij was toen ook zo iemand zijn ding deed zonder enige vorm van compromis. Arthur Doyle was dan ook de meest natuurlijke keuze op the black ark. Een beetje zoals Mingus vrij toevallig Eric Dolphy ontdekte eigenlijk

Doyle was toen nog een nieuwe naam. Mohamed Ali kunnen we aanzien als je vaste drummer op veel platen. Ook Juma Sultan kennen we via zijn werk met Jimi Hendrix. Op “the black ark” vinden we nog een aantal minder bekende namen terug zoals Earl Cross en Leslie Waldron. Achteraf nog iets van hen gehoord? Is het een bewuste keuze om met nieuwere muzikanten te spelen?

Het grappige is dat heel veel mensen zo freaked out zijn als het op Juma Sultan aankomt. De kerel speelde inderdaad bij Hendrix, maar hing ook heel vaak bij ons. Er werd toen vaak gejamd en vooral mij was het dan ook normaal om Juma tussen 2 tours te vragen om op “the black ark” te gaan spelen. Earl Cross was een heel begeesterde trompettist die ook nog speelde met Archie Shepp en Rashied Ali quintet. Hij was een enorm talent en zeker één van de belangrijkste drijfveren op “the black ark”. Hij is jammer genoeg vrij snel overleden. Leslie Waldron is dan weer een ander verhaal. Ook hij was vrij nieuw en een enorm talent. Kort na de plaat heeft niemand ooit nog van hem gehoord. Hij was verdwenen en we weten niet waar hij nu is.

Net zoals op het meeste van mijn werk zijn er inderdaad een heleboel namen die op dat moment quasi onbekend waren. Maar uiteindelijk is dat geen alleenstaand feit bij mijn muziek. Charles Mingus werkte ook vaak met minder bekende muzikanten. Het was Mingus die me duidelijk maakte dat jonge muzikanten minder geblokkeerd zijn in hun eigen stijl en makkelijker jouw composities konden interpreteren. Ik begin met zo’n jonge kids dan meestal als geen gek te repeteren. Eens ze er klaar voor zijn neem ik de partituren weg en hops… het resultaat is hopelijk een goeie freejazz plaat. Meestal werkt die chemie wel. “The black ark” was één van die monsteralbums waar alles gewoon perfect zat. Dàt voordeel en het feit dat die muzikanten vaak zelf hun eigen weg gaan binnen een nieuw generatie maakt het mijns inziens makkelijker om op die manier te werken.

Ontdek je tegenwoordig nog vaak muzikanten waar je s’nachts wakker van ligt?

De eerste naam die onmiddellijk in me opkomt en eigenlijk in ieders hoofd zou moeten opkomen is Chris Corsano. Ik speelde met hem en Peter Evans in de Spitz. Corsano is zo iemand die op dezelfde manier met muziek omgaat als wij dat deden, maar met frisse ideeën en een verrassend nieuwe energie.

Nog interessant was je samenwerking op Uhuru Na Umoja met Frank Wright. Daar speelde je met Art Taylor op drums. Was dit de enige freejazzplaat die hij ooit opgenomen heeft?

Dat was echt leuk om te doen. We verbleven toen allemaal in Parijs. Ik en Frank Wright werden uitgenodigd door de mensen van BYG om daar een festival te spelen en 2 platen op te nemen. Eerst ging Frank (Wright) 2 platen opnemen, daarna ging er een onder mijn naam uitkomen. Maar Frank werd nooit betaald voor zijn 2 platen, en bracht ik er dus ook nooit een uit op BYG. Tenzij dan die Uhuru Na Umoja, die we met Art Taylor deden. Art had toen een klein drumstelletje staan waarop we altijd repeteerden. Ik zei tegen hem “ok, ik moet morgen naar de studio, ga je mee? We repeteren 5 uurtjes, vragen of ze de machines willen opzetten en beginnen op te nemen”. Ik schreef de muziek uit en we begonnen eraan. Er staat op de plaat dat het een Frank Wright plaat is, maar eigenlijk waren het mijn songs. Maar inderdaad, het is zowat de enige freejazz plaat die Art ooit opgenomen heeft. In Parijs waren we eigenlijk blij dat we elkaar hadden. Zelfs Kenny Clarke heeft nog opgenomen met ons.

Wat me opvalt in je carrière is dat je af en toe de brute gospelfreejazz afwisselt met een heel down to earth salonjazzplaat met 80 r&b en wereldmuziekinvloeden. Je laatste plaat “desert harmony” met Omar Faqir is ook daar een voorbeeld van. Is het een andere Noah Howard kant of past het eigenlijk gewoon perfect in het plaatje volgens jou?

Ik ga niet gaan zeggen dat het in het freejazz plaatje past, maar anderzijds ga ik het daarom zeker geen minderwaardig werk noemen. Ik reis heel vaak en soms vind ik het belangrijker om impressies te maken, schilderijen te maken met geluid. “Desert Harmony” werd gemaakt tijdens een lange reis die ik maakte naar het middenoosten.

Freejazz is mijn stijl, gospel is mijn stijl. Maar het is normaal dat ik af en toe die andere invloeden, die wereld die voor me ligt ook wil opvangen.

Na deze opsomming van anekdotes, tours etc… is het niet verwonderlijk dat ik me afvraag hoe je in Godsnaam al zo lang in Brussel woont en hoe je in het orkest van Paul Ambach (boogie boy) terecht gekomen bent?

Op een bepaald moment had ik een overkill aan tours die op me afkwamen. Nadat ik die afgewerkt had ben ik een tijdje in Afrika gaan verblijven. Gewoon, in alle rust en kalmte deed ik daar wat safari’s. Ik leerde er een vrouw kennen die in België woonde, en voilà… 25 jaar later zit ik er nog altijd. Het moet aan Paul Ambach zijn oren gekomen zijn dat ik daar verbleef en hij belde me om te vragen of ik in zijn band wou gaan spelen. Ik had op dat moment niet echt iets te doen dus deed ik dat uit amusement. Paul heeft een neus voor goeie muzikanten en de band die achter hem staat is quasi altijd steengoed. Hijzelf is ondanks zijn leeftijd nog altijd een beest van een frontman. Telkens als hij zijn micro in het rond zwiert vragen we ons nog af op wie de microfoon zal vallen.